История группы

    Цой был на пять-шесть лет моложе Макаревича, Гребенщикова и иных мэтров подполья. Эти пять лет означали разность эпох, различие температур. В его музыке никогда не было той лихой размашистости, той вольной страсти, которая типична для команд семидесятых годов. Его песни сдержаннее и строже. В них нет громкой, декларативной, похожей на манифестацию любви, но есть одиночество, которое он умел выразить одной краткой строкой ("Искры моей сигареты падают в ночь"); (см. примечание1) нет хиппового обожествления братства и свободы, а есть только конкретные обстоятельства сегодняшнего вечера, очередного вечера в огромном, равнодушном, заблудившемся во времени мегаполисе.
Со старых пленок, на которых сохранились записи концертов в ленинградском рок-клубе, до нас сквозь гудение неотлаженных микрофонов доносится плохо скоординированный звук группы "Кино", который в ее мрачной агрессии плевать на музыкальные тонкости. Поначалу кажется, что угрюмое, однообразное пение этой четверки молодых людей слушать невозможно, но постепенно атмосфера дикого праздника захватывает. Этот советский панк, гремевший посредине погрузившейся в сонный маразм империи, напоминает многочасовые однообразные пляски папуасов. В бесконечных варварских песнопениях - публика и музыканты в те годы не уставали никогда - слышен злой вопль городского партизана, ненавидящего испоганенный мир, в котором ему приходится жить.
    Голос Цоя вдруг уходит вниз, срывается на яростный нажим. Подпевки его товарищей по группе напоминают рев пьяной банды. В зале ленинградского рок-клуба Цой поет с угрозой, и в хаотическом шуме группы, сохранившемся на пленке, только дальним намеком угадываются те гитарные ходы, которые в недалеком будущем обретут изящество и точность.
Живой классик тогдашнего рок-подполья Б.Г. познакомился с Цоем в электричке, шедшей из Петергофа в Ленинград. У Цоя с собой была гитара - она у него была с собой, кажется, всегда, - и он спел несколько песен. Потом Б.Г. вспоминал, что ощутил "дрожь первооткрывателя", и что его "абсолютно сбили с нарезки" песни Цоя. Тогда же Гребенщиков выдал определение группы, чуть позже получившей название "Кино": "Вы - новые романтики!"
Сквозь стук железнодорожных колес опытное ухо Гребенщикова расслышало в песнях Цоя что-то необычное. И действительно, если это и был панк, то не вполне типичный. Другая ленинградская группа "Автоматические удовлетворители", во главе с Андреем Пановым, более известным как Свин, играла в те годы ярковыраженный панк, который не спутаешь ни с чем. Герой этой отлично сделанной, энергичной музыки - выпавший в осадок молодой алкоголик, городской юродивый, бомж-дегенерат. Цой, в отличие от Свина, никогда не уходил в самый низ, туда, где человеческая личность распадается на молекулы. В его мраке всегда был свет, а вернее, надежда на свет.
    Цой не сразу нашел свой облик, не сразу вписался в образ романтического панка, предсказанный ему Гребенщиковым. Поначалу, он понимал романтизм как нечто внешнее. На первых концертах в ленинградском рок-клубе, когда группа "Кино" состояла из него самого и Алексея Рыбина по кличке Рыба, он выходил на сцену в кружевах, обильно украшенный стекляшками, изображавшими брильянты. Он использовал грим и разукрашивал себе лицо (вернее, лицо ему разукрашивала его жена Марианна) - намек на грохотавших тогда по всему миру "Kiss". Это был, в сущности, зигзаг, уход в сторону, поиск самого себя в мире, похожем на музей личин и масок. Отбросив, в конце концов, всю эту бутафорию, Цой вернулся к аскетичной простоте. Тут он нашел то, что искал: соответствие звука и образа.
    Образ жизни: изгой, сам, по своей воле ушедший на дно, отвергнувший все советские блага. Вписаться в то, что считалось нормальной жизнью, Цой не мог. В художественном училище он долго не продержался, был отчислен за неуспеваемость. Чтобы избежать армии, лег в психбольницу. Потом учился в ПТУ, работал в реставрационных мастерских, где доводил мастера до белого каления своей неисполнительностью, вырезал из дерева фигуры для детских площадок, рисовал плакаты с портретами Джорджа Харрисона и Роберта Планта, которые продавл по пятерке за штуку. Везде он был на плохом счету, как прогульщик, бездельник, асоциальный тип, на которого нельзя положиться при выполнении ответственного задания, организации важного мероприятия. Ему это было все равно. Отвалив из ПТУ или смотавшись поскорее с работы, Цой возвращался в свой мир. Это был мир ленинградских коммуналок, где жили его друзья, как и он, игравшие рок, - среди них Майк Науменко и Б.Г.; и он с гитарой странствовал по этим коммуналкам и пел свои песни. Это был мир квартирных концертов, во время которых в комнату площадью пятнадцать квадратных метров набивалось тридцать человек, каждый из них непременно приносил с собой две бутылки. (Сухое вино, для поднятия градуса, разогревалось в духовке). Это был мир долгих скитаний по осенним ленинградским улицам, долгих разговоров о роке, мир, где будущие рок-звезды, которым вскоре предстояло стать известными всей стране, в безнадежной тоске пили в столовках портвейн, разливая его в стаканы из-под компота, а потом добавляли пивка, подолгу стоя на улице с кружками в руках в самой гуще матерящейся толпы.
    Резкий, агрессивный на сцене, Цой вне сцены был негромким человеком. (Да и на сцене он не впадал в неконтролируемое рок-бешенство; в конце каждого концерта в реве и свисте восторженной публики негромко произносил смущенное и трогательное: "Спасибо!"). Он - во всяком случае, поначалу - вовсе не был уверен в себе, и друзья должны были уговаривать его писать песни. Он соглашался и писал, но многое из написанного считал недостойным концертов и записей. (После его смерти таких забракованных им песен набралось на целый диск). В работе своей он больше уповал на многочасовые и многочисленные репетиции, чем на сценическое озарение. Возможно, он был прав - квалификация музыкантов и качество аппаратуры заставляла идти этим путем, подолгу тренируя каждое соло и каждый ход. И он никогда не вел громких, шипучих разговоров о самом себе, о темах своих песен, о своей роли в роке. В ежедневном общении он всегда оставался на уровне незамысловатой, спокойной простоты. Изгой обрел некоторую стабильность лишь на самом дне, там, откуда ниже опуститься было уже нельзя. Это - кочегарка, куда Цой устроился кочегаром. В этом легендарном месте, прозванном "Камчаткой", Цой чувствовал себя свободным человеком, сюда приходили к нему друзья, здесь лилось рекой вино и было весело. И здесь, озаренный пламенем сгоравшего угля, кочегар "Кино" писал свои песни и придумывал аранжировки.
    Первоначально группа Цоя называлась "Гарин и Гиперболоиды", но в этом названии он чувствовал какую-то избыточную фантазию, несоответствующую настроению и времени. Он хотел чего-то иного - короче, холоднее, глубже. Вместе со своим соратником Рыбой он перебирал слова чуть ли не целый день и, в конце концов, так ничего и не найдя, остановился на первом попавшемся. Первым попавшимся - в виде светящейся в ночи вывески кинотеатра - было слово "Кино". Но в этом якобы случайном выборе была та точность, неожиданность и глубина, которую Цой искал. Кино - место, где можно спрятаться от этого идиотского мира, место, где можно укрыться хотя бы на полтора часа от убожества жизни, от вечерней окраины, от серых лиц прохожих... Это темный зал и светящийся экран, на котором кто-то проживает на наших глазах иллюзорную жизнь. Кино - это всегда приключение, которое всегда кончается. И всегда начинается заново - с каждым новым сеансом.
    Цой опять и опять начинал заново - новые песни, которые невозможно было издать, новые записи, которые совершались в квартире звукорежиссера-самоучки Алексея Вишни, новые концерты, во время которых, как всегда, ломалась аппаратура. ("Там что-то сломалось!" - звучит голос Цоя с пленки, сохранившей запись концерта 1986 года. Из зала ему что-то кричат в ответ. "Чего нет?" - спрашивает он. "А, голоса, говорят, не слышно!"). В этой беспрерывной, захватывающей, увлекательной работе - подводное плавание, движение против течения жизни! - возникала аура группы, рождался ее миф. Это был миф о немногословной, одетой в черное четверке, о парнях, которые курят глубокими затяжками, о нервном узкоглазом поэте, который, как и подобает герою, всегда уходит в ночь.
Цой, рок-подпольщик, знал, что музыка, которую он делает, изначально обречена на техническое несовершенство. Он, много слушавший западные рок-группы, отлично знавший музыку "The Beatles", прекрасно осознавал разницу между самодельной студией Андрея Тропилло в Доме юного техника и оснащенной по последнему слову техники студией на лондонской улочке Abbey road. Но это не могло остановить его и, по большому счету, ничего не меняло.
    В его голосе, когда он пел перед танцующим, кричащим, ревущим залом "Хочу перемен", был удивительный невероятный напор. Даже полное отсутствие аппаратуры не останавливало его в жизненном движении. Он давал акустические концерты, пел под гитару.
"Нам за честность могут простить практически все, - сказал Цой однажды, во времена, когда у него уже стали брать интервью. - Но когда пропадает честность - уже ничего не прощают". Он имел в виду здесь не только собственное право говорить о советской действительности то, что он хочет, - но и честность другого рода. Азбучную истину рока кочегар Цой понимал хорошо. Если ты - последний герой - хочешь, чтобы люди верили в твое кино, ты должен не понарошку жить в нем и умереть всерьез.
Нелепо писать размеренную, выверенную по датам биографию Цоя - человека, который, уйдя, как бы и не ушел, а затерялся в толпе и стал всеобщим знакомым. С дешевых цветных постеров, висящих то в заляпанных маслом гаражах полуподпольного автосервиса, то в торгующих кассетами и компактами ларьках, глядят его узкие мечтательные глаза. Да и не было у него биографии в общепринятом смысле слова, - какая, к черту, разница, что там записано у него в трудовой книжке?
    Поэт Цой не приемлет обыденности - серые рутинные дни вызывают у него тоску. Эта тоска рассеяна в сыром воздухе северной столицы, ею пропитаны стены домов и ею пахнут проходные дворы. Это тоска времени, которому некуда течь, и оттого оно загустело в болото; тоска подневольной жизни, когда каждый день надо по заведенному распорядку тащиться в постылые места учебы или работы. Это тоска ранних уходов из дома, когда от недосыпа трещит голова ("Я вчера слишком поздно лег, слишком рано встал") (см. примечание2), тоска вечных пригородных электричек, везущих спресованных в вагонах людей. ("Электричка везет меня туда, куда я не хочу"). И это яростное, сжатое в пружину, кристаллизовавшееся в готовый бабахнуть динамит желание побега - желание, которое всегда придавало вкус рок-музыке, где бы она ни возникала.
Музыка "Кино" настояна на желании перемен. В конце восьмидесятых, когда ледник сдвинулся, оказалось, что огромная страна движется навстречу переменам именно под песни Цоя, звучащие с каждого кассетника.
    В конце восьмидесятых Цой и "Кино", вышедшие из подполья на арены стадионов, обрели законченную четкость облика и точность звука. Проработанному и отточенному звуку песен Цоя соответствовала сдержанная напряженность его позы. Он стоял у микрофона, широко расставив ноги, с гитарой наперевес, с чуть откинутой назад головой. Мимика его лица - выдвинутая вперед челюсть, выпяченная нижняя губа - говорила о волевом напоре. В движениях головы - рывок головы влево и вверх завершал песню - было больше динамики, чем в хаотических скачках и прыжках иных музыкантов; и черный цвет одежды, на котором в конце концов остановился Цой, точно соответствовал облику последнего героя.
В отличие от Башлачева, срывавшего в крике горло на концертах и кончившего жизнь прыжком из окна, в отличие от Науменко, жившего с полным пренебрежением к самому себе в рок-н-ролльно-алкогольном дурмане, Цой был человеком уравновешенным и смерти не искал. Его жена Марианна говорит о нем, что он был человек осторожный и "ходил по жизни на мягких кошачьих лапах".
Но прозрения у него были удивительные. "Мне нельзя больше ждать", - эти вполне неожиданные слова спел он в одной из своих песен задолго до того дня, как его автомобиль - синий пролетарский "Москвич-2141" - врезался в рейсовый "Икарус" на шоссе Слока-Талсы. "Мне нельзя больше ждать, я могу умереть".
    В другой песне он перебирает возможные виды смерти - авиакатастрофа, война, эпидемия, снежный буран, "космоса черные дыры", ошибка хирурга, - но до той, что ему предстояла, так и не добирается. И тяжелым, мощным рефреном поет он слова, поет так, как будто хочет переубедить себя и заговорить судьбу: "Следи за собой! Будь осторожен!" (В своей обычной манере он "о" поет открыто, так что звучит как "а": "Следи за сабой!").
Времена меняются, - прозорливо заметил как-то в одной из своих песен Боб Дилан. Уже нет Советского Союза, нет того, от чего Цой бежал на социальное дно, в свою веселую кочегарку, нет группы "Кино", и совсем другие команды играют на авансцене. Время рок-подполья окончательно ушло в прошлое, и герои благополучно перестали быть героями. Их съело время. Макаревич превратился в живую рекламную тумбу фирмы "Партия", песни Б.Г. напоминают шутки Энди Уорхола, морочившего публике головы заумью.
    Но Цой не изменился, он остался тем, кем был, - неоромантиком, последним героем, кочегаром кино. Миф о нем стал возникать на следущий день после его смерти. Миф этот отпечатался на грубой штукатурке домов, на сероватых бетонных заборах, где с помощью баллончика с краской выведено краткое, как лозунг: "Виктор Цой жив!" Это миф о рокере в черном, взлетевшим на небо на своем покореженном, всмятку разбитом автомобиле, миф о поэте, который, несмотря на смерть (или благодаря смерти?), все равно остался здесь.

Алексей Поликовский,
"Виктор Цой - кочегар кино"
"Ровесник", N11, ноябрь 1997 г.